高远之色清明　　高远之势突兀　　——郭熙《林泉高致》

　　孙蒋涛的导师张文俊先生对我说：“画画重要的是发现美”，他还说他正是从“发现美”的角度去指导孙蒋涛的。在张文俊先生的指导下，孙蒋涛从自然中获取了许多美的信息，并加以综合和取舍，从而表现出了一种博大浑厚的境界。在他所表现的自然中，那种山高水长的超于自然的绘画之气，给人的感受是那么的强烈，又是那么的壮美。

　　处于学习之中的孙蒋涛，与他的许多同辈所不同的是，他没有轻易否定老师的风格和笔墨，而是怀着一种崇敬的心理去研究老师的风格和笔墨，抱着一种研究的态度去摹写老师的风格和笔墨。这种学习的方法，虽然是古已有之，但在今天失却权威的时代，能够有此心态去对待老师，认识传统，是十分难能可贵的。就孙蒋涛目前的状况，他完全可以抛弃传统的规矩，也可以脱离老师的教导，随便来上几笔，并冠以一个观念，从而独行天下，或者一夜之间成为“大师”。如果是这样的话，他比许多这样做的画家们有更多的便利和条件。他舍此捷径而走上了一条循规蹈矩的路，这就意味着他为人处事的方式，和他的老师一样—老老实实做人，实实在在画画；也表明了他对传统的一些基本的看法，特别是对笔墨的一些基本的理解，和他的老师一样—尊重、研究、继承、发展。

　　中国山水画的美学体系，包容了和中国文化相应的众多内涵，特别是在审美方式中，有一些类如“道”、“气”等极抽象的内容。因此，审视山水画既不是看某种自然风光的表达，也不是看某种风景四时状态的再现，而是看那些凝聚了与画家相关的各种文化关系的表现，即看画家抒写的胸臆。因此古人把这种方式的画常常说成是“写”，这一“写”，“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”也就区别了西方技术化的“画”。

　　文化上的差异表现在中国山水画和欧洲的风景画中，主要反映在对自然的看法上，宋代的郭熙在《林泉高致》中总结了山水的“三远”，他说：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融缥缥缈缈。”如果说这样的总结还是以自然为参照的话，那么他接下来所说的“其人物之在三远”，“高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡”，则是将山水看成了人，这正如将梅兰竹菊寓为君子一样。所以，中国人画山水就无所谓形、色、光、空间、透视等等，而“写”字则道出了无尽的天机。但是，中国人从来都没有离开过构成自然的各种关系，特别是山水的形，那么，“以形写神”又是一个最妙的方式。

　　在传统的影响下，孙蒋涛的画没有脱离自然的一些基本的形貌与状态，他常常在真山水中寻找感觉，这种努力基本上和他的导师张文俊先生那一辈的方式保持了内在的联系。在生活中寻找美、发现美，进而表现美，是20世纪山水画的主旋律，也形成了最近的传统。孙蒋涛在其作品中表现出的这种倾向，决定了他的画的基本面貌。他的山水结体方式，是在自然的似与不似之间，如果说似，它与自然有着很大的差异；如果说不似，它又是人们心目中的自然。

　　中国的山水画经过了几千年的历史发展，特别是在20世纪的改造中，山水画中的“道”处于式微之中。现实给予孙蒋涛这一代画家以一个历史的抉择，但不管怎样，那种血脉中的基因往往使这一代画家作一种不自觉的选择，或者在不知觉中选择了延续和发展的路子，也许这一路向更适宜于他们存在的方式。

　　显然，孙蒋涛是在传统的荫护下而得到发展。他把自然中的崇高、伟岸、雄浑、豪放，通过笔墨的演绎而成为一种高远的视觉感受，这种以范宽《溪山行旅》这样的经典为依据的范式，所形成的形势气象，绝非常人所论的可行、可望、可游、可居的理想境界，也不是自魏晋以来文人理想中的林泉之心，而是激发了人们自古就已形成的对山水的敬畏—高山仰止。这种山水图像，曾经在张文俊先生的山水画中出现过，但是，孙蒋涛将其强化，这一方面可能更合乎他的性情，另一方面可能也是他的发展。范宽的《溪山行旅》所展现的是一种扑面而来的压人的感觉，那种理性化的视觉安排，表现了北宋时期的一种独特的气度。而孙蒋涛的这种高远的境界，更多的是一种感性的现代方式，更符合现代的节奏和生活方式。

　　在郭熙所讲述的规律中，“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。”孙蒋涛画山既不或少有“尽出”，也不或少有“烟霞锁其腰”，他是通过被郭熙视为“活物”的水，使山在崇高中变得鲜活，从而形成山高水长的境界。以水为山的血脉，进而增加了山的高，这不仅是“山得水而活”，而是山得水而有神采。这也是孙蒋涛山水的意境。

孙蒋涛的画，重其势，高且大。那突兀的山峰，往往是拔地而起。他在画面的处理中，不为小节所拘，以得其大意而表现出一种整体的气象。

　　在表现上，他注重高远的势与笔墨的关系。对于笔墨他似乎有一种天生的缘分和感觉，这种感觉也就是古人常说的那种非生而知之的内容，尽管这之中也有习而知之的努力。中国的笔墨在“墨分五色”的简单陈述中，强调表现与对象的关系，并突出在画面上的变化。同时那种以书法为基础的“用笔”，更是在一种深藏的技术基础中，反映内在的学养。孙蒋涛在张文俊先生的影响下，不仅悟到了笔墨的高妙之处，而且以不遗余力的努力，建设自己的技术基础，使自己的笔墨能够表现出那高远的气势和山高水长的意境。

　　张文俊先生在孙蒋涛的一幅画上题：“笔墨之妙在刚柔并济，刚中有柔，柔中有刚，趣味内蕴，此即内美。”笔墨的内美，既要灌输学养作为神髓，又要有学养的基础才能接受。孙蒋涛以自己的努力创造了一种可能，这就是通过笔墨的表现，在画面中营造“内美”的潜质，从而在刚柔并济和兼容中表现出笔墨的力量。他的画法得张文俊先生所强调的“乱中求治”的精神，在笔线和皴法之间，以一种不合规则的“乱”表现山体或山石，描写瀑布或山泉，其“乱”往往呈现出一种丰富性的内容。理性之“乱”与理性之“治”，不仅是笔墨之道中的辩证关系，也是一种能力的体现。孙蒋涛以“乱中之治”表现出“乱”中的规律，“乱”中的情趣，“乱”中的意味，正反映出“治”的学养和心手相应的能力。

　　对于孙蒋涛来说，处理画面关系中的笔墨，可能会像他的老师那样是一个终身的努力，这是没有止境的过程。中国的笔墨正是以这种毕生的修养而获得正果的魅力，吸引了世代操持笔墨的中国文人和艺术家，当然，今天的笔墨如何反映时代的特色，对于孙蒋涛和其他中国画画家都是一个难题，因此，孙蒋涛还要努力。